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El diseño y la realidad

Javier Gonzalez Solas

por Javier González Solas

Se pueden considerar al menos dos realidades de la profesión: la de la producción material y la de las condiciones de esa producción. La primera reduce el diseño a un papel instrumental. La segunda lo sitúa en una perspectiva política.

En el mismo día en que me llega una notificación de la organización de la BID (Bienal Iberoamericana de Diseño), leo —con retraso— un artículo de Raúl Belluccia en FOROALFA, y alguien me dice que lo que se enseña en la universidad no tiene que ver con la realidad de la vida. Con todo mi apoyo a una iniciativa en principio prometedora, con todo respeto al autor, y con la mejor receptividad para opiniones provenientes unas veces de un simple sentido común y otras de meros clichés, pienso que en los tres casos se trata de manifestaciones de superficie sobre cuyo origen vale la pena hacerse alguna pregunta.

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El carácter retórico del diseño gráfico

Luis Antonio Rivera Diaz
Por Antonio Rivera

El diseño gráfico es un quehacer retórico porque afronta problemas que requieren el hallazgo de argumentos persuasivos dispuestos y expresados a través de tropos o figuras retóricas.

Los problemas que afronta el diseñador tienen como característica esencial su indeterminación. Comprender esta circunstancia es una condición necesaria para aquéllos que nos interesamos en proponer modelos educativos para la enseñanza superior del diseño gráfico. Los problemas indeterminados no pueden resolverse de manera apriorística, porque cada uno tiene un alto grado de especificidad y por ende, la comprensión de dicha especificidad está vinculada directamente con la estrategia a seguir para su solución. Por lo anterior, quien afronta un problema indeterminado no puede proceder deductivamente.

Los problemas de diseño gráfico son indeterminados: cada caso emerge de clientes o demandantes de diseño que entre sí poseen intenciones diferenciadas, e igualmente los auditorios o destinatarios de cada mensaje son distintos; lo mismo sucede con los contextos en los que se desarrolla y se desarrollará la comunicación, éstos varían muchas veces de manera significativa de un problema a otro. Analizando el ejercicio profesional del diseño gráfico se puede constatar lo anterior. Un mismo diseñador puede enfrentar problemas tan variados como el diseño de la imagen y el manual corporativo de una empresa transnacional o el diseño de un libro sobre el oficio de anticuario.

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Puro diseño

Andrés Muglia

por Andrés Muglia

Cuando el diseño se interpone entre nosotros y la felicidad.

Los mass media, las revistas de toda índole y dirigidas a los más diversos públicos, el cine, el video, Internet; se ven inmersos, atravesados, por medio de esa influencia tan poderosa en el diseño contemporáneo como es la moda, de una serie de significantes carentes de mensaje (y por tanto intercambiables y renovables) que configuran, en un horizonte sobreabundante en formas, las imágenes siempre seductoras del diseño posmoderno. Estamos viviendo a pleno el diseño posmoderno, de eso ya no caben dudas. La silueta de este diseño actual, sus formas y sus concepciones no siempre comprometidas, como antaño, con la «función», invitan a veces, como los ritmos hipnóticos y pegadizos del corso, a que uno mueva el pie al ritmo que le dicta estos comparsas prestidigitadores de lo visual.

Sin embargo, y a pesar de que en algunas ocasiones uno se deja llevar de forma hedonista (a todos nos gusta gozar) por esta explosión visual detrás de la que a veces no existe mayor: contenido, pensamiento, teoría; y que de algún modo se relaciona con la plástica, detrás de la que sí (no siempre) encontramos contenido, pensamiento, teoría. A pesar de esto y de ya nuestras mentes estar adaptadas (bombardeo mediático-visual mediante) a decodificar mensajes plagados de interferencias de toda índole; a veces, algunas veces, muchas veces, extrañamos no ya un rigor (que suena a botas lustradas, a reglas y a enemas) sino un resabio raquítico de, por llamarlo de alguna manera lo suficientemente polisémica (¡!), sentido común.

La moderna tecnología ha posibilitado (bomba de agua mediante) que nuestras duchas no carezcan, como las de nuestra infancia que dependían de la presión de la red comunitaria, de la potencia que hace de una mera lluvia artificial un antídoto contra los males del alma. Hoy giramos la fría llave y disfrutamos de un chorro de agua vehemente, viril, relajante y reparador. Si es invierno, éste se verá acompañado de la consecuente nube de vapor, que dará a esta escena plagada de los escalofríos de un cuerpo sometido a un cambio abrupto de temperatura, ribetes oníricos. En medio de esta tempestad de placer, de este agua que se filtra secreta e irreverente por nuestros recodos más íntimos y recónditos, deberemos, una vez superado el primer momento de retozar puro debajo del agua, acicalarnos.

Aquí y más que nunca, aunque inesperadamente tal vez (sobre todo para el lector) se presenta un repetido inconveniente de diseño. El buen cristiano, el hombre de juicio, comienza a bañarse por la cabeza; esto es un axioma que subvertido pone en riesgo, estamos casi seguros de ello (de ser ciertas las teorías holísticas), el equilibrio todo del universo. Buscaremos entre la bruma el preciado shampoo que nos ayude a este menester y aquí, en este medio húmedo y vaporoso que conspira contra nuestra mirada, nos encontraremos ante la visión de dos gemelos envases, que como siameses idénticos e inquietantes esperan nuestra decisión. No hay pistas que nos delaten cuál es el shampoo y cuál la crema de enjuague. Para colmo nuestra amante esposa, mareada tal vez por las insistentes pantallas que en las góndolas del supermarket le insisten que compre tal o cual cosa, decide predeciblemente comprar el combo que garantiza un «tratamiento» completo a base de nuez de cajú y que promete además revitalizar nuestro cuero cabelludo y quizás, en una velada alusión, aumentar nuestra libido.

Un eterno segundo de espera, que recuerda a cowboys con las piernas separadas y las manos en la empuñadura de los revólveres en los dos extremos opuestos de la calle principal de un pueblo olvidado (una mata de pasto pasa rodando entre ellos), se solidifica entre nosotros y estos dos envases gemelos. Los estudiamos, conscientes de que la energía que gastemos en levantar el equivocado no volverá jamás, y que asesinaremos así un preciado segundo de nuestras vidas en tamaña nimiedad; pero los envases nada nos dicen, porfiados en su mutismo. Dos idénticas e inalcanzables morochas nos miran sonrientes y letales como Judith. Sobre ellas letras rojas y doradas sobre fondo turquesa nos aseguran que este brebaje nos dará los rulos más rotundos y brillantes de la historia de la humanidad. Más abajo la representación de cierta raíz oriental que recuerda a la germinación del poroto entre dos algodones húmedos, rechaza nuevamente nuestra mirada. Miles de firuletes multicolores y letritas que nada aclaran eluden nuevamente lo que buscamos.

Lo sé, estoy perdido de antemano, las cartas están ya echadas. Sé que el diseñador colocó lo más importante de los dos envases (la indicación de si se trata de shampoo o crema de enjuague), en letra demi de cuerpo ocho color celeste oscuro sobre fondo azul claro. Sé que nunca podré diferenciar los dos envases. Me remito al azar, extiendo la mano, resignado. Murphy tenía toda la razón, escojo el equivocado.

Como renegando de la férrea mano del destino y sus tragos amargos, dejando de lado cientos de años de ascendientes que llenan mi genealogía y que jamás condescendieron a utilizar en sus recios y pardos cabellos un cosmético tan femenino como de difusos cometidos; me lavo la cabeza con crema de enjuague; tendré el pelo sucio pero la conciencia tranquila. Gracias señor diseñador. Gracias por las letritas chiquititititititititititititititas.

Estas y otras escenas repetidas de la vida diaria nos dan la pauta de que en el diseño no está, ni mucho menos, todo sabido. Que a veces, profesionales e idóneos (los dos por igual) se dejan llevar por quién sabe qué ideas seductoras ¿publicitarias? ¿efectistas? dejando de lado la más pura lógica (la más esencial) (la que no necesita de grandes teorías ni profundas consideraciones) la del sentido común. Mientras esto ocurra podremos seguir remando por lo que consideramos correcto sin temor a pensar que hay cosas ya sabidas (así sean las más esenciales) en el diseño visual, y que nuestro esfuerzo es vano. A ver muchachos si ponemos un poco más de coco y menos de firuletes (¡condescendiente!). Sin llegar al frío racionalismo (100% coco), ni al sensual posmodernismo (100% firulete). El que logre la síntesis se lleva la palma. Seguimos esperando.

Fuente: Foro Alfa

Realidad de «reality»

Pau de Riba

por Pau de Riba

Echando de menos la autenticidad pre-marqueting, hemos creado una estética de tradición y artesanía igualmente artificial.

Nunca ha existido una panadería tan auténticamente rústica como las panaderías rústicas que aparecen en nuestras ciudades cosmopolitas. El pan nunca había sido tan auténticamente artesanal como el producido industrialmente por las franquicias panaderas. Las grietas en su corteza están perfectamente colocadas, su irregularidad es impecable, esculpida en el mejor software de diseño 3D. A veces hasta me parece adivinar las huellas del artesano entre la harina escenográfica que las cubre.

Pero éstas panaderías no han existido nunca. A partir de ciertos elementos históricos, nuestra sociedad sobresaltada en su carrera hacia la modernidad ha imaginado un pasado idílico donde los panaderos tienen el pelo blanco de la sabiduría y la sonrisa de una vida sin estrés. Y aunque la realidad histórica nos mostraría un pelo grasiento sin champús de almendra y una vida de riesgo sin seguridad social… ¿no es más agradable la recreación que la realidad?

Jean Baudrillard y la «hiperrealidad»

El pasado verano me ha dado la ocasión de descubrir el ensayo «La precesión de los simulacros» de Jean Baudrillard, y me sacudió ver con qué acierto intuye en 1978 algunos fenómenos que hoy se encuentran en su máximo esplendor. Baudrillard acuñó el término «hiperrealidad» que definió como «La simulación de algo que nunca existió realmente», una imitación que llega a emanciparse de la realidad que imitaba para superarla y reemplazarla.

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Huérfanos de Jan Tschichold

por Miguel Catopodis

El giro en la carrera de uno de los tipógrafos emblemáticos del siglo XX y una oportuna reflexión sobre la actividad tipográfica de hoy.
¿Porque recordar a Jan Tschichold hoy? Este texto no busca rendir un homenaje al destacado tipógrafo de Leipzig (1902-1974), quien por otra parte tampoco necesita ser reivindicado. En todo caso, intentaremos una reflexión sobre el giro de su carrera y cierta huella que, en el marco tipográfico local y su enseñanza, dejó su legado. En este sentido también sería oportuno destacar el crecimiento de la producción tipográfica regional. No obstante, coexiste una visión reticente sobre este fenómeno, que no sólo da continuidad a paradigmas anacrónicos, sino que también duda de la dinámica innovadora del diseño tipográfico, fruto de una relación dialéctica entre tradición y novedad. La Tipografía, en el marco del desarrollo de la escritura, desde sus mismos orígenes, apeló a múltiples y cambiantes tecnologías. Es un fenómeno cultural ligado a su tiempo, a su sociedad.

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Innovación y creación de valor

por Alejandro Rodríguez Musso

Existe una demanda para desarrollar nuevos estilos de gestión, basados en la innovación y el diseño.

Tanto desde el punto de vista del diseño de la comunicación comercial, como desde la perspectiva del diseño de los productos y servicios que ofrece una empresa o institución a sus clientes, la integración de la disciplina del Diseño en las etapas de creación y desarrollo de productos constituye una herramienta para la gestión y logro de la calidad.

En efecto, el Diseño es una disciplina que al ocuparse de la relación entre los objetos y el usuario humano, busca alcanzar los mayores grados de calidad tanto desde la perspectiva de la forma, los materiales, los procesos productivos, la optimización de los costos, el color, la comunicación, el ambiente, el punto de venta, la creación de marcas, la gestión de imagen, entre otros aspectos que sería largo enumerar.

Diseñar implica la ejecución de un conjunto de operaciones que constituyen lo que se denomina una actividad proyectual, es decir un ejercicio para imaginar lo que no existe, fabricándose, distribuyéndose, comercializándose, en uso y finalmente reciclándose, en un futuro que está mediatizado por un tiempo de ejecución en que los mercados evolucionan y cambian aceleradamente.

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El diseño tipográfico en América Latina

Rubén Fontana

Por Rubén Fontana

El diseño tipográfico en América Latina
Charla dictada en la Conferencia Design Culture de Icograda, en La Habana, Cuba, en Octubre de 2007.

Origen o fuente del conocimiento

Tras su invención como herramienta auxiliar para la actividad humana y su posterior desarrollo en función de testimoniar y construir la memoria de cada cultura, el alfabeto se consolidó definitivamente como el principal transmisor de los sonidos del habla, del pensamiento humano de todos los tiempos, superando con su flexibilidad y precisión a cualquier otro medio o lenguaje de la comunicación. En su evolución, el alfabeto tuvo un extenso peregrinaje por oriente; desde la tierra de la civilización que lo legó a la humanidad, en el actual territorrio invadido de Irak, fue migrando hacia el continente europeo, donde otras culturas fueron heredándose uno de sus más populares descendientes: el alfabeto latino.

En esa transmisión, la estructura y composición de las letras del alfabeto original fue desarrollándose para atender las particulares necesidades fonéticas de los distintos pueblos, incorporando nuevos signos para nuevos fonemas, pero sin apartarse demasiado de aquella primera convención fenicia y su maravillosa ideología sistémica. Esa evolución estructural estuvo naturalmente acompañada por la experimentación de estilos formales, soportes, instrumentos; modalidades de cada cultura receptora que siglos después permanecen acumuladas en el arte de la caligrafía y por supuesto, en la tipografía.

Parte de este inmenso saber es el que recoge la imprenta de Gutenberg, que extendió el uso de letras de molde y tipos móviles por todo Europa. Así como el sistema alfabético había posibilitado la articulación de infinitas palabras, liberando la transmisión del saber de códigos pictográficos o ideográficos crípticos e inaccesibles, el invento de la imprenta como mecánica de tipos móviles completaba de alguna manera la idea, liberando la reproducción de un núcleo de escribientes. El uso de la maquinaria de la imprenta se expandió rápidamente, posibilitando tiempo después la masificación de su producto; sin embargo, su evolución y el desarrollo de nuevas matrices para fundir tipos quedó limitada al circuito de países altamente industrializados que disponían de la tecnología implicada. Otra vez, el sistema se cerraba y es en esas condiciones contextuales en que la imprenta llega al sur de América.

La colonización europea del subcontinente sudamericano no tuvo, definitivamente, objetivos más allá de la conquista económica de territorios supuestamente vírgenes, aunque sus pobladores los habitaban desde hace miles de años. Un nuevo alfabeto llegaba, esta vez como instrumento de difusión de una nueva religión, un nuevo idioma imponía una nueva cultura. Las consecuencias de la invasión fueron tan brutales que dieron lugar, siglos después, a un conjunto de pueblos más enlazados por la lengua que por una devastada geografía y cultura; de esto da cuenta el nombre Latinoamérica.

Como siempre sucede, los sonidos y las ideas originalmente pronunciadas en el habla increíblemente diversa de los pueblos nativos, no tardaron en matizar los vocablos oriundos de Castilla. En definitiva, el alfabeto era un sistema inclusivo y fértil, y pronto ideas y palabras no europeas se tradujeron al idioma de los llegados. Desde entonces es posible dirimir entre sinónimos, como un estadio y una cancha; y aunque esté escrito mediante otros signos es posible pronunciar y conmover con el significado del vocablo che, que en idioma mapuche significa gente.

Sin embargo, así como las civilizaciones de antes de Europa habían extendido el sistema alfabético habilitando la representación de sonidos que les eran particulares respecto del original fenicio, este proceso no fue posible en Sudamérica, dada la ideología culturalmente imperativa y el proceso inflexible del traspaso idiomático. Incorporadas las palabras, quedó pendiente la tarea de incluir las estructuras para sus más distintivos sonidos, iniciando así la tarea de recuperación de los idiomas primitivos. Millones de quechua–parlantes, mapuches y guaraníes practican cotidianamente un habla que carece de signos precisos para su escritura.

Latinoamérica

En síntesis, el alfabeto y la imprenta tipográfica como herramienta de desarrollo de la comunicación tuvieron, en uno y otro continente, roles e historias muy diferentes. La llegada de éstos a América Latina bajo modales conquistadores significó, más que la imposición de un idioma alternativo, el aborto de todos los procesos locales de representación del habla nativa, que naturalmente estaban en curso. Los rastros de esas representaciones, con el transcurso del tiempo y la falta de contextos culturales que los interpreten, han pasado a «leerse» como una manifestación formal o artística (como simpáticas guardas o motivos primitivos), carentes de significado y mensaje. Al perderse la convención, es decir, el código para descifrarlos, se fueron perdiendo los mensajes contenidos, dejando de transmitirse costumbres y ritos, preciosos conocimientos culturales.

Sabiendo que los idiomas nacen por necesidad y mueren por desuso, los conquistadores sólo permitieron el uso de alguna lengua originaria cuando la misma resultaba el único vehículo posible para la catequización o les facilitaba el acceso a otra etnia local.

Truncada la evolución de los idiomas locales, se imposibilitó la transmisión de la cultura propia y los nativos fueron forzados a tomar la del colonizador.

Como sigue sucediendo, los colonizadores no traspasaron todos los conocimientos y herramientas de desarrollo alcanzadas en sus países de origen (cabe destacar que España tampoco acumulaba una amplia tradición industrial o estilística en lo que respecta a la tipografía, y utilizaba desde siglos atrás alfabetos diseñados para otros idiomas, que carecían de signos precisos al español). Como tantísimos otros procesos artesanales o productivos, por casi cinco siglos todo lo relacionado con el diseño y la fundición de fuentes tipográficas quedó recluido en el viejo continente y, posteriormente, en el norte de América.

En Latinoamérica, el diseño tipográfico quedó entonces excluido no sólo por el desarraigo de los idiomas locales y de sus particulares necesidades, sino también por la ausencia de una tecnología apropiada para su desarrollo, en combinación con la carencia de una tradición cultural heredada.

Cinco siglos después

Aunque se podrían reconocer experiencias individuales previas, ligadas a procesos de dibujo manual, el diseño y la producción de fuentes tipográficas llegó a Latinoamérica posibilitada por la computadora personal, es decir unos 500 años después de Gutenberg, algo más de 400 después de Garamond, y 200 años después de Bodoni. Es que cuando hablamos de tipografía latinoamericana, estamos refiriéndonos a un hacer con sólo viente años de tradición y una cercanía cronológica que dificulta evaluar su trascendencia, y por lo tanto decantar un discurso objetivo acerca de su estado actual.

Contrariamente a lo acontecido en Europa, donde la experiencia reconoce sus fuentes en los oficios de los calígrafos, tipográfos, punzonistas, cortadores o fundidores, transmitida por sus hacedores a lo largo de siglos hasta su posterior decantación en las academias, el punto de partida para el desarrollo de la tipografía latinoamericana fue más formal que vivencial: comienza a impartirse a través de la educación académica superior, en el contexto de una tecnología incipiente que hace posible su utilización masiva y sin una tradición al respecto.

La posibilidad estuvo dada entonces por la educación superior, junto con la vocación individual de personas que se acercaron a la tipografía desde la perspectiva de una gran experiencia profesional en el diseño de la comunicación, esto es, desde el conocimiento del uso de la letra y sus exigencias funcionales.

Latinoamérica careció entonces de una experiencia progresiva, y por ello naturalmente didáctica, para conocer la génesis de la letra y producir, desde esa posición, signos tipográficos. Aquí la historia se inició partiendo de soluciones establecidas por otras culturas, para otros idiomas. Tenemos una desconexión con los acontecimientos y el saber propio de la era del metal, que es la que determina nada menos que las leyes y medidas de la tipografía contemporánea. Ese caudal histórico, necesario para una interpretación acabada del tema, también deberá ser incorporado desde la educación.

El aprendizaje

En la Argentina, por citar un dato concreto, antes de 1986 sólo una universidad y algunas academias impartían conocimientos básicos de tipografía. Fue la Universidad de Buenos Aires, la más importante del país y una de las más respetadas de la región, la que al inaugurar ese año su carrera de Diseño Gráfico, impulsó el interés específico en el tema, más que por intuición, gracias al esfuerzo obstinado de sus primeros profesores.

Con los inicios de esta carrera, muy pronto la tipografía se incoporó a la formación estructural de los diseñadores en comunicación visual como un contenido imprescindible; durante muchos años, este aspecto particularizó la carrera de Diseño de la UBA respecto de otras en la Argentina. Tipografía inauguró una cursada de dos años obligatorios y uno optativo, en la estructura de una carrera que sumaba apenas cuatro años de grado. Esta duración jeraquizó su propuesta, básicamente porque dio tiempo para la profundización de sus contenidos y permitió la rápida mutación a su caracter de material troncal.

En el contexto de la influencia que ejerció ese programa de estudios en otras escuelas y universidades argentinas, por contagio o imitación, en pocos años la instrucción de Tipografía formó parte sustancial de la formación de los diseñadores, pero aún queda en ese campo mucho por hacer y aprender. Más adelante, la difusión de esta experiencia hizo que también otras carreras latinoamericanas tomaran el mismo modelo o desarrollaran, a partir de él, uno propio.

Factores coincidentes, otra vez la necesidad

El acceso a la nueva tecnología de la computadora personal fue desde ese momento un factor determinante, la vocación por desarrollar el conocimiento sobre la formalidad de la letra fue inmediata. Muy pronto los alumnos comenzaron a solicitar información sobre el uso de la tipografía y el diseño de fuentes.

Así nacieron algunas publicaciones como la revista «tipoGráfica», que a poco de andar se constituyó en una de las bases bibliográficas de recurrente consulta para alumnos y docentes. Más allá de complementar una experiencia educativa que, aunque pionera ya resultaba breve, tpG se había propuesto el objetivo de incorporar bibliografía especializada en idioma español.

Iniciada la experiencia, que podríamos definir tan ingenua como arrolladora, simultáneamente comenzaron a experimentarse y aplicarse los alfabetos desarrollados en la región. En el año 1995, es decir hace sólo 12 años, se registraron las primeras experiencias de aplicación en medios editoriales de fuentes realizadas en la región.

Hacia el año 2001 los proyectos eran básicamente individuales y surgidos más bien como producto de la experimentación voluntarista, donde el deseo de aprender, que suele ser una escuela exigente y solitaria, se superponía muchas veces a la inexperiencia. Ese año se realizó la primera convocatoria para participar en una exposición colectiva de fuentes tipográficas realizadas en Latinoamérica, pensada para acompañar «tipoGráfica Buenos Aires», un congreso especializado que se brindó íntegramente en idioma castellano y al que asistieron más de 700 concurrentes y calificados tipógrafos del mundo.

A esa muestra se la llamó «Letras Latinas» y allí se exhibieron 142 alfabetos diseñados en la región, Letras Latinas pronto fue un gran indicador de la atención y el fervor por el nuevo conocimiento y un escenario donde exhibir, confrontar críticamente y medir los avances cualitativos que empezaban a producirse. La muestra significó para muchos la posibilidad de evaluar socialmente, entre colegas y abiertos al público general, las capacidades, vicios y exigencias de nuestro muy incipiente trabajo de tipógrafos.

Educación informal

Como suele ocurrir, este nuevo acontecimiento impulsó otros, y a las instituciones de educación oficial ya mencionadas se fueron sumando mecanismos más informales que nuclearon grupos de trabajo e investigación. Una o más personas se auto–organizaron para compartir sus conocimientos, mecánicas de trabajo o literaturas, siguiendo distintos intereses o vocaciones. La actividad se dinamizó aún más por lo inclusivo y lo variado del fenómeno.

En la Argentina hubo varios de estos grupos, entre ellos «Tipitos Argentinos» o el colectivo «T-convoca» que a su vez inauguraron sus correspondientes foros; en otros países también se sucedieron acciones semejantes, acompañadas de conferencias y workshops. Este sistema de grupos de intercambio coloquial sumado a la educación formal y bibliográfica, enriquecía la profundidad de nuestro primario conocimiento.

La tipografía latinoamericana va a examen

Por esta época, varios trabajos presentados por latinoamericanos en concursos internacionales fueron reconocidos y premiados por su calidad. Esto, entre otras cosas, determinó que desde Europa y el norte de América se comenzara a seguir con atención el movimiento tipográfico latinoamericano.

Se sucedieron nuevas publicaciones, algunas ya en formato de libro que, por su calidad y propuesta, tuvieron una rápida aceptación, y significaron alternativas que reflejaron por primera vez la experiencia desde nuestro lugar.

En los últimos 6 años los tipógrafos latinoamericanos comenzaron a participar de los foros internacionales como AtypI, TDC, Sota y Bigital, contribuyendo también así a llevar y traer información y actualidades. Varios colegas viajaron al viejo continente para realizar estudios de especialización en diseño tipográfico, y entiendo que a su regreso, su perfil naturalmente aportará nuevas etapas en este ciclo de continuo aprendizaje al que nos lanzamos hace veinte años.

La exposición como balance

Mientras tanto, y básicamente empujado por la exigencia de sus participantes, aquel primer acontecimiento que fue «Letras Latinas» hacia el 2004 se consolidó como una actividad regular y regional. Desde la Argentina y en conjunto con Brasil, Chile y México, se hizo una convocatoria para la primera Bienal Letras Latinas 2004, a la que los diseñadores respondieron con 235 trabajos que llegaron desde 8 países de nuestra región.

La exposición se realizó simultáneamente en los cuatro países que participaron de la organización, en ciudades y ámbitos masivos, nuevamente abiertos al público general. Posteriormente, cada sede asumió el rol de difusión y promovió la circulación de la exposición por distintas ciudades y otras naciones vecinas. Asimismo organizaciones como Typecon se interesaron en el evento y extendieron la difusión por el continente.

El resultado de esta bienal nuevamente sorprendió por su energía y madurez, la calidad y variedad de las propuestas incentivó a realizar la segunda bienal LL que se concretó en mayo de 2006. En esta nueva versión, se incrementó la participación a 427 trabajos, de los cuales fueron seleccionados 70 para ser expuestos. Y los países que estuvieron asociados a la exposición simultánea se duplicaron; Colombia, Perú, Venezuela y Uruguay se sumaron a la Argentina, México, Brasil y Chile, y la muestra otra vez fue solicitada por Typecon y por la Universidad de Alberta, Canadá, para extender su difusión más allá de nuestras fronteras.

Fue realmente trascendente que casi toda América Latina aceptara participar de este acontecimiento y lo hiciera con tan buenos resultados. Más allá de las sedes, los trabajos expuestos habían llegado desde la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, El Salvador, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela. Estábamos ante un fenómeno de características continentales.

Cito el caso de Argentina por ser el que más conozco, allí y en el contexto de LL 2006, las salas de exposición fueron visitadas por muchos diseñadores, pero también por alumnos de escuelas primarias y secundarias; hubo docentes de escuela inical y hasta médicos que participaron de actividades y conferencias con aportes muy valiosos para el oficio tipográfico. Estos nuevos encuentros produjeron nuevos núcleos de trabajo orientados a la investigación.

En los últimos años han aparecido bibliotecas especializadas y se han estrechado los lazos de interacción académica entre tipográfos de Latinoamérica, EEUU, España e Inglaterra, entre otros. Tal vez el ejercicio haya rendido sus frutos y aunque falte tanto por recorrer y cultivar, al cabo de unos años nos situamos en un «mapamundi tipográfico» con una fuerte dosis de exigencia hacia el futuro y cierto conocimiento de la adversidad que todo proyecto implica. Es decir, estamos mejor preparados que hace 20 años.

También se han sumado cursos de especialización locales que inevitablemente llevarán a los Diplomados, Maestrías y Carreras de posgrados. Es decir que se está en los inicios de otro escalón en este desarrollo, que puede volver a ser exponencial.

Asimismo se está avanzando de manera sostenida en la producción y comercialización de las fuentes producidas, a veces desde fundidoras propias y otras, tomando la infraestructura desarrollada en otros países. En la actualidad, hay colegas tipógrafos que en Latinoamérica viven del diseño y la distribución de Fuentes, la tipografía en la región está dejando de ser un ejercicio amateur.

¿Qué le falta a la tipografía latinoamericana?

Uno de los factores determinantes para nuestro desarrollo probablemente esté en la necesidad de profundizar en la propia historia. Como ya dijimos, la tipografía latinoamericana todavía no se ha puesto al servicio de nuestros otros idiomas.

En el subcontinente se hablan oficialmente tres lenguas: la de origen castellano, la guaraní y la portuguesa. La guaraní es además la única lengua oficial que preserva un idioma de antes de la conquista. Los colegas que trabajan en diseño tipográfico en Paraguay ven la necesidad de resolver situaciones no consideradas por la estructura alfabética latina, no solamente en la representación de sonidos propios sino básicamente en la articulación de dos o más signos que evitan que se disocien sus palabras.

Hay cantidad de lenguas ágrafas que esperan la posibilidad de una escritura para la supervivencia de los conocimientos y cultura de cada uno de sus pueblos.

Un segundo aspecto, consecuente del primero, es que nuestro trabajo en el diseño de fuentes se apoya fundamentalmente en la formalidad de la letra o resuelve recurrentemente las mismas funciones. Sin que esto sea una generalización ni mucho menos un argumento valorativo, haría falta complementar nuestro ejercicio con alfabetos que den respuesta a funciones más inexploradas, relacionadas con la increíblemente diversa utilidad de la tipografía. Partiendo de los hábitos y realidades de cada lugar, hay innumerables problemas por resolver; no es seguro que con los métodos, desarrollo y estructura universales se estén cubriendo los problemas y necesidades de nuestra región.

¿Y para qué sirve la tipografía?

Una maduración sobre los aspectos ennumerados hasta ahora indica que la tipografía en Latinoamérica debe superar su estadio de experiencia formal para convertirse en un instrumento del desarrollo cultural, al servicio de la sociedad.

Nuestro subcontinente encaró este conocimiento con cierta audacia, que puede considerarse propia del interés pero también del desconocimiento. Es necesario construir una modalidad de trabajo, más que autónoma, a nuestra medida, asumiendo las diferencias y similitudes de manera amplia y constructiva.

Más allá de las modas de la época y el apasionamiento propio de nuestra sed de saber, nuestra tipografía será adulta cuando asuma su necesaria invisibilidad, cuando forme parte de nuestra existencia como un hecho funcional, como el aire o como el agua, que están y son fundamentales para la vida, sin que debamos hablar sistemáticamente de ellos.

Si pudiera esbozar una recomendación final, la definiría sólo a través de dos palabras: hacer y estudiar. Pocas conjunciones resultan más didácticas e integrales aunque les sobren desafíos y dificultades.

El hacer siempre habrá de movilizar el pensar y viceversa, y estará sometido a la crítica más mordaz pues necesariamente supone cierta exposición. El estudiar requiere pasión, humildad y la asistencia de los buenos maestros. Aun en la pasividad el aprendizaje es un proyecto íntimo entre personas.

La investigación de la historia así como el conocimiento contínuo de lo que está ocurriendo, nos darán la pauta de lo que podría ocurrir, de cuál será el aporte a la comunicación que escribirá nuestro capítulo en tipografía.

Fuente: Foro Alfa 

La innovación como imperativo

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Imagen vía: Fubiz

Por Greta Sánchez Muñoz

La innovación es una exigencia de mercado que otorga diferenciación. El diseñador-innovador desarrolla habilidades clave para facilitar un cambio en sus propios esquemas de pensamiento, con miras a romper los paradigmas que le impiden salir de la zona de confort.

El texto de Craig Vogel, The Design of things to come(1), devela elementos interesantes para el aspirante a innovador. Plantea la importancia de los métodos de innovación como una valiosa herramienta para el profesional pensante. Sensibiliza al lector sobre desarrollar una actitud de desafío y toma de riesgos permanente como mecanismo para enfrentar la ambigüedad que se percibe como ubicua. Propone el instinto como visión en la toma de decisiones y describe el proceso para la innovación pragmática a través de la identificación de áreas de importancia estratégica, la investigación sobre la gente y la definición de la oportunidad.

Como detonador del análisis, Vogel plantea el caso de lanzamiento de los tenis Adidas 1, que significaron una gran innovación en el mercado a partir de la inclusión de un chip que los hizo inteligentes. Vogel refiere que para las grandes empresas como ésta, que forma parte de los líderes en la industria, el cambio no es una opción, dado que varias de las grandes empresas dedican inversión y tiempo a la innovación.

Por otra parte, Vogel analiza dos tipos de segmentos a los que se dirige Adidas: los compradores tempranos, que son corredores serios en busca de las mejoras tecnológicas en el producto y por otro lado, el público que sigue la marca, quienes son influidos por el lanzamiento en sí mismo. Ante estos dos segmentos, Adidas realiza una serie de acciones entre las que se incluyen la elaboración de un manual de usuario de los tenis, así como la difusión temprana del producto —con 6 meses de anticipación—, con objeto de obtener retroalimentación vía los foros en Internet y adelantarse a argumentar ante los temores de la gente acerca del producto y atacarlos efectivamente.

El rol del marketing

Al analizar el caso Adidas, Vogel destaca como una táctica importante, la participación de los especialistas en marketing en las etapas tempranas del desarrollo de producto y no sólo al final, en la comercialización. Al hacer esto permite involucrar distintas visiones que enriquecen el proceso de desarrollo.

El mercadólogo está entrenado para estudiar a la gente, para pensar por qué la gente compra productos. Sin embargo, debe aprender a ver el problema de manera diferente y desarrollar una comodidad para encarar la incertidumbre y la falta de información.
La ambigüedad de imaginar productos ganadores

Se han desarrollado investigaciones basadas en grupos de enfoque que nos permiten obtener información acerca de nuestro producto, sin embargo, esa información sólo se obtiene cuando el producto es probado. Esto implica que cuando hay que tomar decisiones tempranas las decisiones no son seguras y sus consecuencias son impredecibles.

Como la ambigüedad es común, hay que aprender a lidiar con ella. Los grandes innovadores están acostumbrados a ello y para contrarrestarlo desarrollan una visión, además, usan el conocimiento existente, su experiencia y sus propios recursos. En este punto el instinto juega un papel clave: «Por necesidad o por entrenamiento, los innovadores están cómodos con la incertidumbre».

La familiaridad de los innovadores con la ambigüedad ha configurado su forma de pensar y les ha permitido vislumbrar maneras para mejorar el mundo que a otros les falta.

Vogel cita a Herbert Simon (2), como el creador del concepto de satisfacer «para describir la situación en la cual una persona acepta alternativas suficientemente buenas no porque las prefiera, sino porque no tiene elección». En ese sentido, la innovación no se trata de optimizar sino de satisfacer. Las siguientes son algunas recomendaciones de Vogel en ese contexto:

  • Investigar los aspectos sociales, económicos y tecnológicos de la gente (los factores SET3 y yo agrego la P por el factor político). Sin ello, los innovadores no conocerán las claves individuales sino la información estándar de un público meta.
  • Definir el criterio de diseño, no desde el punto de vista formal, sino sobre cómo éste va a llenar los requerimientos de la oportunidad. Tomar la decisión de lanzar o no una innovación e involucrar al equipo de innovadores que desde un principio trabajó en el proyecto.

Entender la visión de los innovadores

  • Los métodos requieren que el usuario (el innovador) trabaje en el análisis.
  • Se requiere no sólo inteligencia sino motivación interna.
  • Se requiere pensar, no generar recetas que resuelven problemas mecánicamente.
  • El método no reemplaza al innovador, lo habilita.
  • Los métodos requieren a gente inteligente.

Conclusiones

Innovación versus diseño. Un diseño puede solucionar una necesidad. Pero no todo diseño es innovador. En los procesos de innovación el diseñador es un actor importante, sí, pero no el único ni en quien descansa el éxito del mismo (entendiendo al éxito como su adopción por amplios sectores de la población, o por lo menos aquellos para los que ha sido destinado, propiciando con ello modificaciones en su estilo de vida, cambios culturales).

La innovación es una construcción social, es decir una continua imbricación de actores que en su conjunto, provocan esa adopción a la que nos hemos referido. Para que el Ipod revolucionara el estilo de vida, no bastó con un muy retórico diseño industrial. Fue necesaria la concurrencia de varios factores: el empuje de un visionario, la creación del formato mp3, una empresa con un gran presupuesto para producción y comercialización, brillantes desarrolladores de software y un marco legal que, si no permitía, tampoco impedía convertir canciones a mp3, guardarlas en un dispositivo portátil de almacenamiento y reproducirlas. El diseñador-innovador vislumbra esa red de actores y actúa bajo esa premisa.

Una reflexión importante tiene que ver con el hecho de que hoy día la innovación es un imperativo, y no el producto de creativos veleidosos. Es una exigencia de mercado que otorga diferenciación. Así mientras más competivo es un mercado, más innovación precisa.

El innovador debe desarrollar habilidades clave para sortear la ambigüedad e incertidumbre. Es decir, facilitar un cambio en sus propios esquemas de pensamiento con miras a romper los paradigmas que le impiden salir de la zona de confort.

Entre esas habilidades se encuentran algunas tan difíciles como el sentirse cómodo con la falta de información, (algo para lo cual no somos preparados) desarrollar una visión basada en el instinto, en el conocimiento previo y la experiencia, e investigar más cercanamente a nuestro segmento, así como definir criterios de diseño basados en la oportunidad. ¿Suena pragmático? Lo es.

Asimismo, vemos la importancia de no atenerse al método como la panacea, éste sólo rendirá frutos en la medida en que el usuario del método (el diseñador) sea un ser pensante con flexibilidad y capacidad de adaptación a diferentes escenarios.

1. Vogel, Craig. «The Art and Science of Business en The design of things to come. How ordinary people create extraordinary products» Wharton School Publishing. New Jersey 2005. pp. 47-66.
2. Simon, Herbet A. «The Sciencies of the Artificial», Mass.: The MIT Press, 1996.
3. Vogel, Craig and Cagan, Jonathan. «Creating Breakthrough Products: Innovation from Product Planning to Program Approval». En este título se afirma que para encontrar la Brecha de Oportunidad en la Innovación, es preciso identificar con claridad los factores SET: tendencias sociales (S), las fuerzas económicas (E) y los avances tecnológicos (T) en la coyuntura en la cual se desarrolla el proceso de innovación. Por mi parte, agrego el escenario político (P), que sin duda es otra fuerza importante que puede determinar el éxito o el fracaso de la innovación.

Fuente: Foro Alfa

¿Qué es el diseño?

La pregunta que todos creen saber responder con total seguridad y convicción. Sin embargo, las respuestas suelen ser muy diversas y a veces opuestas. Vale la pena conocerlas, ya sea para confirmar la propia opinión o para replantearsela.

Es una disciplina autónoma

En Profesor… ¿qué es el diseño? Alfredo Yantorno lo considera una forma de pensamiento. En De la verdad a la verosimilitud sostiene que la columna vertebral del desarrollo intelectual y académico hoy, debe ser el Diseño, conceptualizado como atributo ontológico de la Humanidad, tal como lo concibe desde hace un cuarto de siglo Gui Bonsiepe.

Para Reinaldo Leiro el diseño configura una disciplina autónoma, a pesar de sus coincidencias con la ingeniería, las artes y las ciencias sociales. (Lo específico del diseño)

Roberto Doberti se aproxima a las posturas de Leiro y Yantorno: el diseño conformaría una cuarta categoría del hacer y el pensar, a la altura del Arte, la Ciencia y la Tecnología. (La cuarta posición)

Es un servicio

Raúl Belluccia lo define en ¿Qué hacen los diseñadores cuando diseñan? como uno más de los servicios que intervienen en la planificación de artefactos.

Norberto Chaves considera una gran distorsión confundir al diseño con la invención de cosas, y asignarle el carácter de práctica universal en el tiempo y el espacio de la humanidad. El diseño es un oficio, tan modesto como indispensable y efectivamente al servicio de las necesidades del mercado, cualquiera fuera el signo —social o antisocial— de tales necesidades. (El oficio más antiguo del mundo)

Es la técnica de prefiguración

En La capacidad de visualizar André Ricard reivindica a la prefiguración como la esencia de la tarea de diseñar. Dicho con sus palabras, diseñar es «imaginar cómo se comportaran las cosas antes de que existan». Esta posición no necesariamente confronta con las otras.

Fuente: ForoAlfa